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Professionnels versus amateurs

par Dana Hilliot

( un immense merci à Florent Verschelde pour la relecture le commentaire et la correction de ce texte)

Dans le monde de la culture, il semble que les amateurs et les professionnels aient vécu en paix la plupart du temps. Brandir la menace, comme je m'y emploie dans le texte qui suit, d'une guerre possible entre les uns et les autres, c'est évidemment une provocation, une méchante idée. J'aime attiser les braises afin que le feu prenne et que de larges flammes soient visibles, plutôt que de laisser le feu couver discrètement sous les cendres - et quand l'incendie éclate, il est trop tard  pour s'en prémunir. Une guerre larvée n'en reste pas moins une guerre, n'est-ce pas ?

Je voudrais dans les pages qui suivent décrire comment une situation particulière, le déploiement de vastes réseaux de pratiques artistiques en marge des circuits traditionnels de l'art (institutionnels et professionnels), a contribué à éroder le socle sur lequel reposait la culture autrefois dominante, à tel point que certains acteurs professionnels de la culture s'en inquiète, percevant à tort ou à raison, ces artistes alternatifs comme des concurrents potentiels¹.

J'essaierai de lire à travers les lignes des discours et des textes produits au sujet des pratiques amateurs, l'ébauche d'une réaction face à ces menaces supposées : réaction incarnée notamment par le politique, sous l'égide du Ministère de la Culture. Nous verrons comment le concept, hautement discutable, d'« amateur », vient servir les intérêts conservateurs de la profession et devient une arme en vue de la domestication, de l'institutionnalisation, et, en définitive, du contrôle de pratiques qui, jusqu'à présent échappent aux pouvoirs institutionnels.

Enfin, nous nous efforcerons de sortir de l'opposition conceptuelle et administrative entre l'amateur et le professionnel, en proposant une vision pluraliste de la création et des créateurs.

1. Explorations sémantiques

1.1 Une distinction sociale

A priori, rien n'oppose les amateurs et les professionnels. Les amateurs sont ceux qui aiment ce qu'ils font -  et on suppose qu'un artiste amateur crée pour son plaisir d'abord, parce qu'il aime ce qu'il fait, et ensuite éventuellement, pour d'autres raisons. Rien n'empêche de ce point de vue l'amateur d'art d'en faire aussi son métier. C'est là mettre l'accent sur ce qui se joue au niveau du cœur - et le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas.

Qu'il y ait des artistes amateurs, je crois qu'on devrait toujours s'en étonner et même s'en réjouir : c'est la preuve que l'existence de l'homme ne se réduit pas à gagner sa pitance à force de travail, que l'homme n'est pas seulement une machine intéressée à accroître ses gains ou à garantir sa survie matérielle. Que nos lointains ancêtres aient su trouver la disponibilité d'esprit suffisante pour peindre des animaux sur les murs des grottes, que de tout temps et en toute société humaine, des hommes et des femmes consacrent une partie de leur vie à la création, malgré la précarité et les vicissitudes de l'existence, voilà qui devrait nous faire réfléchir à la pertinence des théories qui montrent l'homme comme une machine à produire et consommer pour l'amélioration de son bien-être. S'il fallait fonder à nouveau l'humanisme, on pourrait peut-être avec bonheur partir de là.

Les professionnels sont ceux qui ont fait profession publique de leur foi. L'étymologie est un jeu parfois amusant, et ce n'est pas sans arrière-pensée que je m'y réfère ici : la profession est d'abord une affaire de foi - mais la foi en tant qu'elle fait l'objet d'une déclaration publique, d'une exposition au su et au vu de tous. De ce point de vue, la différence entre l'amateur et le professionnel se joue sur la manière d'apparaître sur la place publique, c'est-à-dire qu'elle est déjà une différence de position sociale. D'une certaine manière, le sentiment qui pousse l'amateur à faire ce qu'il fait demeure une affaire privée, son jardin secret, tandis que celui du professionnel fait l'objet d'un positionnement social assumé publiquement. On pourrait donc distinguer ici une foi privée d'une foi publique. Quand bien même on évacuerait l'arrière plan religieux du champ sémantique du mot « professionnel », l'idée de vocation assumée, de choix rendu publique, n'en reste pas moins présente.

Dans la langue courante, et ce, dès Montaigne, profession désigne déjà ce qu'on pourrait appeler la condition, l'état social d'une personne, et plus précisément encore, le métier, la spécialité :

« Et à ce propos, à la lecture des histoires, qui est le subjet de toutes gens, j'ay accoustumé de considerer qui en sont les escrivains : Si ce sont personnes, qui ne facent autre profession que de lettres, j'en apren principalement le stile et le langage : si ce sont Medecins, je les croy plus volontiers en ce qu'ils nous disent de la temperature de l'air, de la santé et complexion des Princes, des blessures et maladies »²

Pour acquérir l'art poétique, on devrait donc, selon Montaigne, faire plutôt confiance au professionnel, celui dont c'est l'occupation principale, plutôt qu'à l'amateur - par exemple ici le médecin qui se pique de littérature. On suppose en effet qu'un professionnel, parce qu'il se consacre, dans une perspective quasi-religieuse, à son art, en acquiert une connaissance plus fiable, et devient une sorte d'expert en la matière. C'est là un aspect qu'on retrouve sans peine dans la signification contemporaine du mot profession : l'artiste professionnel s'avance non seulement comme celui qui a fait le choix de se consacrer à l'art mais aussi comme celui qui possède un certain savoir – ou qui l'acquiert justement en conséquence de sa pratique professionnelle.

Certes, peu d'artistes envisagent les choses d'une manière aussi solennelle. Toutefois, quand on choisit de faire de la pratique artistique un métier, on sent bien que ce n'est pas un choix anodin : s'y joue là quelque chose de grave, car la profession d'artiste ne garantit pas, c'est le moins qu'on puisse dire, une vie confortable et des revenus réguliers, et si l'on n'est pas porté par une véritable vocation, on peut s'attendre à souffrir des aléas de la précarité.

En déroulant, comme je le fais ici, le fil des significations, la distinction de l'amateur et du professionnel nous paraît consister surtout en une démarcation sociale : le professionnel fait un choix que l'amateur ne fait pas - celui de consacrer la part la plus importante de sa vie à sa passion, et de s'avancer ainsi dans le champ social. L'amateur, de ce point de vue, est un dilettante, c'est-à-dire celui qui se délecte, qui prend plaisir - et notons au passage qu'à l'origine le dilettante est sous la plume de Charles de Brosses (heureux dilettante lui-même) (1740) celui qui se délecte de musique italienne, musique légère et gaie. La connotation péjorative ne s'attache au mot dilettantisme que plus tard, dans l'ambiance moralisante du XIX^ième siècle, fustigeant les dandys qui ne s'adonnent qu'au jouir et ne font rien sérieusement. Sa jouissance s'inscrit dans le champ de ce qu'on appellera bien plus tard « les loisirs ».

1.2. Une distinction morale

Ce qui nous conduit naturellement à mettre à jour un autre aspect, disons : moral, de la distinction de l'amateur et du professionnel : les premiers se délectent, prennent plaisir, ne font ce qu'ils font que pour autant qu'ils en jouissent, les seconds incarnent l'esprit de sérieux et de gravité, ils travaillent et prennent de la peine à ce qu'ils font. Dans le cadre de la société bourgeoise bien pensante de la fin du XIX^ième siècle, l'artiste, de manière générale, n'était pas sans susciter le soupçon des honnêtes gens : Gustave Flaubert, dans l'article "artistes" du Dictionnaire des idées reçues indique : « Ce qu'ils font ne peut s'appeler travailler. » Certes, et c'est aussi bien la raison pour laquelle on pouvait « vanter leur désintéressement »³.

En effet, la différence amateur/professionnel dépend du rapport qu'entretiennent dans l'idéologie dominante les figures de l'artiste et du travailleur. Dans une société pour laquelle la valeur travail constitue un socle moral, comme la France contemporaine, la pratique artistique n'est prise au sérieux que si elle peut être assimilée à un travail - sous-entendu un travail « salarié ». Tout se passe comme si la dimension subversive (au sens de  : productrice d'une altérité, d'un autre social) de l'art avait été parfaitement annulée par l'assimilation de l'activité artistique à un travail. Adorno l'avait déjà prévu dès les années 30, en décrivant l'aliénation de l'art véritable dans le marché et les institutions⁴. Les avant-gardes, de ce point de vue, n'ont fait qu'accélérer la sécularisation du champ de l'art (qui culmine paradoxalement dans le fait que des chanteurs de Karaoké, produits par l'industrie du disque, sont décrits et reconnus par une partie du public et des médias comme des « artistes »).

L'idéologie qui repose sur l'idée que le travail salarié constitue non seulement la voie royale de l'intégration sociale ou de l'autonomie individuelle, mais aussi le destin nécessaire et souhaitable de l'homme⁵, d'un point de vue moral, conduit forcément à dévaluer les pratiques amateurs au profit des activités professionnelles. L'amateur suscite alors au mieux la sympathie, au pire le mépris et l'indifférence. Il compte pour du beurre. Évalué à l'aune du professionnel, l'amateur n'est qu'une ébauche, un brouillon : il ne s'est pas encore décidé à exercer son art sérieusement, il ne travaille pas vraiment, mais considère l'art comme une « occupation du temps »⁶, un loisir, relatif à ses jouissances privées. Il ne se confronte pas à la réalité du marché, au jugement critique, ne prend pas autant de risques que le professionnel, ne se donne pas les moyens de viser à l'excellence. De ce fait il demeure la plupart du temps invisible - invisible parce que muet. Ce n'est que dans un contexte de crise du marché de la culture qu'il en vient à représenter une menace pour les professionnels - comme je le montrerai à l'occasion de cet essai.

2. L' amateur, cet inconnu

Il serait très intéressant d'étudier la manière dont les institutions en charge de la culture dans un pays comme la France parlent des pratiques amateurs. A vrai dire le concept même de pratiques amateurs, initié dans les années 80, fixe déjà un cadre de pensée surdéterminé : l'idée d'une pratique artistique amateur ne prend sens que dans une culture où des artistes se revendiquent comme professionnels et où les institutions les reconnaissent comme tels. Notez au passage qu'on ne parle jamais de pratiques professionnelles, et rarement d'artistes amateurs.

2.1. Accompagner vers la professionnalisation :

Le concept de pratiques amateurs a d'abord un contenu négatif : l'amateur c'est celui qui n'est pas professionnel, ou du moins, qui ne l'est pas encore - et on suppose donc qu'il aspire à le devenir. Le mot « pratique », sous une apparente neutralité (on peut aussi bien pratiquer un sport), évoque plutôt ici un ensemble d'activités non salariées. L'amateur est donc avant tout un bénévole, et, comme tel, il suscite de temps à autres un surcroît d'intérêt et de sympathie de la part des pouvoirs publics ou de l'opinion : si du point de vue sociologique, on mesure assez bien l'importance dans la vie humaine occidentale de ces pratiques non salariées, du point de vue économique, par contre, le bénévolat ne compte pas (on trouvera évidemment quelques économistes, dans la mouvance d'Amartya Sen par exemple, pour prendre ces pratiques au sérieux, mais la plupart des pays occidentaux n'en tire pas les conséquences politiques qu'on serait en droit d'espérer).

Quand le ministère de la culture s'intéresse aux pratiques amateurs, ce qui arrive bon an mal an à chaque fois qu'un nouveau ministre s'installe à son poste, le dossier des pratiques amateurs suscite immanquablement les mêmes réponses.

L'amateur n'intéresse l'institution que dans la mesure où il est tenu pour un professionnel en puissance. Il s'agit alors de l'aider à actualiser cette puissance, d'où le concept inévitable d' « artiste en voie de professionnalisation ». Autour de ce concept sont mis en place de multiples dispositifs visant à accompagner l'amateur vers le métier. Il est à chaque fois question de développement et de carrières d'artistes, lexique tout à fait identique à celui utilisé par l'industrie artistique. C'est particulièrement frappant dans le domaine des musiques dites « actuelles » – manière encore une fois politiquement correcte de désigner les musiques populaires, grand public, par opposition aux musiques savantes, nobles et bourgeoises⁷. Les actions en faveur des musiciens amateurs constituent en quelques sorte des passerelles vers le marché du disque. Je cite ici quelques extraits d'un document publié par le ministère de la culture en octobre 2004 : il est question de propositions visant à améliorer l'action de l'Etat en faveur des musiques actuelles.

« Développer l'activité artistique : Accroître le développement des actions du Centre National des Variétés en direction des producteurs qui portent les carrières des artistes dont ils ont la responsabilité dans tous les domaines de la scène. Renforcement des réseaux d'insertion professionnelle : FAIR, Réseau Printemps, Studio des Variétés, IRMA (observation). L'action de chacune de ces structures se révèle pertinente car elle contribue à l'entrée dans la profession, elle propose un mode singulier d'accompagnement des artistes dans leur structuration professionnelle et des formations artistiques ou administratives. »⁸

L'industrie du disque, est considérée non seulement comme l'horizon naturel de l'activité créatrice, mais aussi comme devant être intégrée dans les processus d'accompagnement proposés, souvent à titre d'expert. L'action culturelle vise donc à produire les futurs salariés de l'industrie du disque, des artistes travailleurs aptes à prendre place sur le marché. Sont ainsi formés des bataillons d'artistes capables de négocier des contrats en vue d'entrer sur le marché, forts de compétences juridiques, administratives, commerciales. Des organismes tels que la Sacem sont omniprésents, par exemple dans les jurys qui distribuent les aides au développement, ou bien à titre de conseiller juridique (l'inscription à la Sacem conditionne souvent l'inscription à un concours, tel que le FAIR ou les découvertes du Printemps de Bourges). Les experts sont recrutés ou formatés selon les exigences du marché, y compris sur le plan artistique. Bref, la musique populaire, c'est un métier qui s'apprend, et les institutions se posent comme des éducateurs et des formateurs d'artistes.

Le désir de tout artiste amateur serait donc de sortir de cet état de brouillon qu'est l'amateurisme afin de rejoindre le monde des professionnels. C'est évidemment là préjuger gravement des désirs d'artistes - lesquels sont pluriels et ne se limite pas, loin de là, à devenir des artistes-travailleurs pour reprendre l'expression de Pierre-Michel Menger⁹.

2.2. L'impossible expertise des pratiques amateurs :

En réalité, l'institution sait bien que la phénomène qu'elle désigne sous le nom de pratiques amateurs est bien plus complexe : nombre d'amateurs ne sont pas du tout en voie de professionnalisation, et n'en manifestent aucunement le désir. C'est la raison pour laquelle, là aussi immanquablement, une des tâches premières de tout nouveau ministre consiste à initier de nouvelles enquêtes en vue de mieux connaître ce phénomène intrigant.

Pour reprendre l'exemple des musiques actuelles, cette tâche donne lieu à des littératures dans le style qui suit :

« (...) produire de l'analyse et des préconisations partagées, qui aident à la décision et à la définition de politiques publiques, tant sur le plan national que local, en s'appuyant sur des outils d'observation, de ressources et d'information, et notamment dans l'appui et l'accompagnement des Concertations territoriales. Il semble indispensable qu'un travail commun permanent d'analyse, d'évaluation et mise en commun des problématiques puisse être institué, accompagné et garanti par l'Etat entre les acteurs des musiques actuelles et les décideurs publics ; favoriser le développement des outils nécessaires à une meilleure connaissance et compréhension du secteur pour les décideurs politiques¹⁰. »

Alors, afin de produire ces analyses, on crée des observatoires, on organise des colloques, on missionne des experts – et je me demande combien de centaines de milliers d'euros ont été dépensées ces dernières décennies pour financer cela.

Mais pourquoi consacrer tant d'efforts, d'énergie et de financements, pour l'étude des pratiques amateurs ? Et pour quels résultats ?

La raison profonde tient peut-être à la nature même des pratiques amateur : elles sont avant tout des pratiques privées, qui échappent à l'administration, qui ne laissent pas de trace, ou alors de manière occasionnelle, dans l'espace public, et dont les modes de médiatisation sont indépendants des mondes de l'art dominants. L'artiste amateur, contrairement, nous l'avons dit, au professionnel, ne se déclare pas publiquement et administrativement, il n'est pas inscrit en tant qu'artiste à la chambre des métiers ou à la maison des artistes. Il constitue pour l'État une énigme.

Or l'Etat français n'apprécie manifestement pas que les pratiques de ses administrés échappent à son regard. On parle souvent d'un désir de reconnaissance de la part des artistes, mais on le confond souvent, à mon sens, avec l'intérêt de l'Etat envers ces pratiques - prélude à la surveillance statistique et au contrôle juridique.

Les amateurs ne sont toutefois pas toujours des monades isolées les unes des autres. Deux types d'organisation prédominent, qui font parfois l'objet d'une certaine attention de la part des pouvoirs publics : les associations et les réseaux internet. La fameuse loi 1901, qui autorise la libre association des personnes en vue de la réalisation d'un projet commun, bien qu'elle suppose une inscription au Bulletin Officiel, demeure toutefois suffisamment souple : tant qu'on ne demande pas de subventions, l'association peut faire à peu près ce qu'elle veut, et n'a pas de compte à rendre aux pouvoirs publics. Les réseaux d'internautes constituent un phénomène encore plus difficile à appréhender, même pour le plus compétent des experts. Des dizaines d'initiatives individuelles sont prises chaque jour, des réseaux se constituent au gré des rencontres et des intérêts communs, certaines communautés d'artistes comptent des milliers d'acteurs, voire même beaucoup plus. Je présenterai dans la dernière partie de cette étude deux exemples particulièrement impressionnants : les photographes regroupés au sein du site Flickr, et la communauté  de musiciens particulièrement active de Musique-Libre.org.

Deux aspects m'intéressent ici : premièrement, ces créateurs s'auto-organisent sans tenir compte des circuits traditionnels de diffusion des œuvres (marché de l'art, marché du disque, arts subventionnés) - les outils d'expertise habituels des mondes de l'art ne sont donc pas en mesure d'en appréhender l'importance ni d'en mesurer la vitalité ; et secondement, les processus de reconnaissance, qui existent au sein de ces communautés, ne doivent rien aux médiateurs traditionnels de l'art (les médias de manière générale) ni aux jugements de l'institution : ces processus se déploient sur un plan horizontal,et non pas vertical. C'est l'affaire de chacun de défendre et promouvoir l'artiste qu'il apprécie - et à vrai dire, la distinction créateur/public y est souvent dissoute, chacun étant à la fois créateur et amateur d'art.

Produire une analyse de ces pratiques amateurs, particulièrement à l'ère de l'explosion d'internet dans les pays riches et émergents, suppose à mon avis qu'on s'engage en tant qu'acteur au niveau même de ces communautés. On ne peut pas ici se contenter d'interroger les bases de données statistiques des grandes galeries d'art, ou des disquaires les plus importants : il n'existe pas d'instance supérieure qui tienne lieu de baromètre des activités. Les processus de légitimation ne fonctionnent pas verticalement, car les rencontres entre l'amateur d'art et l'œuvre se font sans qu'il y ait besoin de validation médiatique. On pourrait pour illustrer cela multiplier les exemples d'artistes qui, sans avoir été d'aucune manière parrainés par les mondes de l'art, touchent cependant des centaines de mélomanes dans le monde entier, et même, dans certains cas, ayant noués des rencontres fructueuses, en viennent à publier leur œuvre. De la multiplication des rencontres privées, ce qu'on appelait autrefois "le bouche à oreilles", peut naître une véritable reconnaissance publique¹¹.

La sociologie des pratiques amateurs mène à une impasse si elle s'obstine à garder comme critère de l'activité créatrice le modèle professionnel. Le concept même de pratiques amateurs, comme je me suis efforcé de le montrer n'a de sens que dans un monde de l'art organisé symboliquement par la figure du professionnel. Il faut donc, si on veut s'essayer à une telle entreprise, abandonner ce concept et parler par exemple d'artistes indépendants (dans une certaine mesure) – indépendants des circuits de diffusion traditionnels, indépendants des marchés de l'art, indépendants des routes tracées par les institutions.  

2.3. bilan provisoire :

Les pratiques non-professionnelles, caractérisées par les institutions comme pratiques amateurs, font donc l'objet d'une double sollicitation : d'une part, d'une attitude paternaliste de l'Etat et des collectivités locales à leur égard – inspirée par le modèle de l'artiste rémunéré et qui se traduit sous la forme d'un accompagnement social –, et d'autre part, d'un souci d'enquête et de surveillance.

Gravitent ainsi, autour des dits « amateurs », de nombreux professionnels : artistes formateurs, managers culturels, sociologues, experts à des titres divers. D'une manière somme toute assez paradoxale, une série d'emplois ont ainsi été créés au nom d'individus qui ne sont pas, eux, rémunérés. Nous devrons, dans les pages qui suivent, garder cette réalité à l'esprit.

3. Du conservatisme culturel

3.1. les pratiques amateurs : une aberration économique ?

En vérité, les pratiques artistiques non rémunérées ne font pas toujours l'objet d'attentions aussi paternalistes.

Dans le milieu professionnel, et notamment au sein du marché de l'art, on ne leur accorde habituellement que peu d'intérêt. A vrai dire, rares sont les occasions de rencontre entre les artistes non rémunérés et les professionnels, les uns et les autres ne jouent en général pas dans la même cour : ceci explique cela. A contrario, s'il arrive à l'amateur de jouer dans la cour des professionnels - et cela arrive parfois - la situation peut dégénérer en conflit, ce qui nous voudrions expliciter maintenant.

3.1.1. un exemple : la scène des musiques actuelles

Il y a quelques années, j'avais organisé dans un bar une programmation sur 6 mois, avec des musiques assez pointues, difficiles d'accès. Les musiciens que j'invitais à cette occasion pouvaient être considérés comme des praticiens amateurs, bien qu'ils aient déjà pour la plupart publié un ou plusieurs disques, et bénéficiaient d'une certaine notoriété dans les milieux spécialisés. J'avais mis à contribution mon propre matériel de sonorisation, complété par celui de mes amis. La salle de concert était assez petite, ne pouvait accueillir au plus qu'une cinquantaine de personnes : en conséquence, les recettes des soirées demeuraient modestes (on comptait quelques entrées payantes et un prélèvement sur les consommations). Les musiciens n'étaient donc pas rémunérés (leur statut ne les autorisait de toutes façons pas à percevoir un cachet), et nous nous contentions de rembourser leurs frais de déplacement, et de leur offrir le gîte et le couvert (chez moi ou chez des amis).

Un soir, un duo vient à se présenter au bar afin de proposer leur spectacle pour une programmation future. Je commence à leur décrire les conditions financières du concert, mais ils m'interrompent :

« Nous sommes intermittents du spectacle. Nous ne pouvons pas jouer sans cachet. »

(Le montant de ce cachet devait représenter environ dix fois ce que nous versions en moyenne aux artistes invités jusqu'à présent)

Et d'ajouter :

« Ce que vous faîtes (ne pas rémunérer les artistes) est irresponsable : vous cassez le marché. »

J'essayais alors de leur expliquer que de toutes manières, le bar et moi-même n'avions pas les moyens de rémunérer des artistes à ce tarif et que j'avais pour ma part l'habitude de jouer gratuitement (pour peu qu'on rembourse mes frais de route et qu'on m'offre le gîte et le couvert)

« Gratuitement ! »

Quel mot avais-je prononcé là ! Et mes interlocuteurs de se draper fièrement dans les habits solennels des professionnels, qui ne pouvaient pas se permettre de jouer gratuitement, qui, eux, prenaient la musique au sérieux, etc.

Ce à quoi je dus répondre quelque chose comme :

« Si vous êtes aussi bons que vous le dîtes : alors pourquoi n'iriez vous pas proposer vos services dans une grande salle subventionnée, plutôt que de venir vous plaindre dans notre petit bar ? »

Il n'avaient pourtant pas tort sur un point : il arrive que les praticiens dits amateurs cassent le marché. Tel n'est évidemment pas leur objectif. Pour la plupart des musiciens, la scène représente une voie privilégiée pour se faire connaître :  il ne leur vient pas à l'idée qu'ils pourraient marcher sur les plates-bandes d'autres musiciens.

Pour qu'il y ait une situation concurrentielle, il faut toutefois que certaines conditions soient réunies. Dans le cas des musiques actuelles, on peut repérer quelques uns de ces facteurs :

- la diminution du nombre de lieux susceptibles d'organiser des concerts : le durcissement de la législation sur le bruit et les nuisances sonores en milieu urbain a entraîné l'abandon par de nombreux tenanciers de bars de leur activité dédiée aux concerts – laquelle est de toutes façons rarement rentable en tant que telle¹². La multiplication des contrôles de l'URSAFF joue également un rôle dissuasif pour ces bars-concerts, qui constituent souvent les seuls lieux scéniques susceptibles d'accueillir les groupes amateurs¹³.

– les programmations des salles subventionnées n'accueillent plus que rarement les spectacles amateurs, lesquels ne permettent pas de remplir la salle, et mettent en péril le budget de la structure (les salles, soumises à des contrôles de gestion plus sévères depuis le début des années 90, ne peuvent plus se permettre de prendre trop de risques dans leur programmation)

– le nombre d'artistes inscrits en tant que professionnels a explosé en quelques générations, de même que le nombre de pratiquants dits « amateurs ».

– le public n'est sans doute plus aussi curieux qu'auparavant : si les têtes d'affiche attirent encore un large public, les artistes moins connus ne suscitent l'intérêt que d'une poignée de mélomanes, souvent les mêmes d'un concert à l'autre. Les populations les plus jeunes, autrefois friandes de concerts, ont modifié leurs pratiques culturelles : leur profil est plus casanier que dans les années 80¹⁴.

Trouver des opportunités de concerts, pour des musiciens, qu'ils soient professionnels ou amateurs, voilà qui est devenu un véritable chemin de croix. Les programmateurs croulent sous les disques qu'on leur envoie, et, coincés par les nécessités financières, tendent à ne prendre aucun risque, en privilégiant des artistes renommés. Le marché est saturé et, à l'arrivée, comme me le confiait un responsable de label indépendant avec dépit : « Ce sont toujours les mêmes qui jouent ».

Pour les musiciens qui ont fait le choix de la professionnalisation, la situation est évidemment bien plus critique. Les sources de revenus diminuent ainsi que le montant des cachets. Pour beaucoup d'intermittents du spectacle, l'arrivée sur le marché de milliers d'artistes amateurs, qui jouent sans exiger de cachet, constitue, certes, un élément à prendre en compte. Surtout, d'une part, quand certains de ces amateurs sont plébiscités par le public, et d'autre part, quand ces professionnels ne bénéficient pas d'une notoriété suffisante pour entrer dans la programmation des salles subventionnées. La conjugaison de ces facteurs accentue la difficulté pour un certain nombre d'intermittents du spectacle de se produire sur scène.

Certains musiciens professionnels subissent donc ce que d'autres professions ont subi, à la suite d'une avancée technologique ou d'une modification des règles du marché. Il n'a certes jamais été facile de réussir professionnellement dans la musique. Aujourd'hui, on peut se demander si c'est encore tout simplement possible. A l'évidence, seuls ceux qui bénéficient d'un soutien massif de la part de maisons de disques puissantes et des institutions peuvent espérer toucher un revenu équivalent à un salaire en pratiquant la musique.

Nous reviendrons sur ce sujet en examinant plus loin dans ce texte le projet d'aménagement du décret de 1953 portant sur les pratiques amateurs. Nous verrons comment les institutions prennent dans ce conflit latent le parti des professionnels au détriment des amateurs.

3.1.2 les resquilleurs : les licences de libre diffusion et la loi DADVSI

Les mondes de l'art, et notamment ceux de la musique et du cinéma, ont été fortement secoués à la fin de l'année 2005 et au premier semestre 2006 par les débats à l'Assemblée Nationale puis au Sénat portant sur la révision du droit des auteurs.

Il ne  nous appartient pas ici d'entrer dans les détails de cette affaire. Nous voudrions simplement souligner un aspect de ces débats, en montrant comment les pratiques non-rémunérées, bien qu'elles n'aient quasiment pas été évoquées par les députés, on pourtant joué un rôle important¹⁵.

Sous la pression des lobbies de l'industrie du divertissement, les ministres de la culture successifs avaient cru bon d'initier une révision du Droit de la propriété Intellectuelle, au prétexte que les textes actuels ne permettaient pas de garantir le respect des droits des auteurs. On sait comment une véritable propagande orchestrée par le ministère et les majors du disque, notamment, se mit en place afin de culpabiliser les internautes coupables de téléchargements prétendument illicites, en les stigmatisant sous le nom de pirates, et de promouvoir les plates formes de téléchargement payant, en les assimilant à des plates-formes « légales » (sous entendu : les autres sites diffusant de la musique étant illégaux).

On a moins parlé des artistes qui diffusent leur musique et leur film sans en attendre de rémunération, et pour cause : la majorité des discours tenaient pour acquis que les seules pratiques créatrices devant faire l'objet de la loi - et donc être prises au sérieux – étaient les pratiques rémunérées.

Il y a là, à bien y réfléchir, un sacré paradoxe. L'aménagement de la loi a été rendu nécessaire, à en croire les acteurs du marché, par la difficulté de faire respecter les droits des auteurs du fait de l'existence d'une nouvelle technologie - cela s'est déjà produit quand sont apparus les K7 audio ou les graveurs de cd. Mais en présentant cette nouvelle technologie uniquement sous la figure d'un moyen de contourner le droit, on oublie sciemment de dire qu'elle a aussi constitué pour de très nombreux artistes le moyen d'exister ailleurs que sur le marché du disque, dans une plus grande indépendance vis-à-vis des circuits traditionnels de promotion. En devenant des internautes, les artistes  non-rémunérés et les mélomanes ont créé un modèle alternatif de diffusion de la musique, se dotant de réseaux de circulation des œuvres extrêmement efficaces et souvent gratuits, et enfin, pour certains d'entre eux, d'un cadre juridique spécifique. En réduisant les internautes à des consommateurs forcément tentés de transgresser la loi, en les maintenant dans une opposition frontale vis-à-vis des artistes et des producteurs, en faisant au bout du compte d'internet une simple plate-forme de diffusion payante, une vaste boutique online, en privilégiant les intérêts de quelques (gros) commerçants, le législateur a totalement manqué la révolution des pratiques artistiques qui s'est opéré ces dernières années.

Ce modèle alternatif a été complètement passé sous silence à l'occasion des débats sur le droit d'auteur.  L'existence de licences de libre diffusion¹⁶ (par exemple les Creative Commons), qui fixent un cadre juridique précis à la diffusion des œuvres sur internet, en facilitant leur circulation tout en limitant leur exploitation, n'a quasiment pas été évoquée sur les bancs de l'Assemblée Nationale¹⁷. La vitalité de sites présentant des milliers d'artistes non-rémunérés, proposant leurs œuvres gratuitement au téléchargement, tels que Jamendo ou Musique-libre.org, n'a pas été prise en compte dans les débats. L'exemple des centaines de labels tissant leurs liens sur la toile jusqu'à l'autre bout du monde, contribuant à faire connaître ainsi des milliers de projets artistiques, a été balayé d'un revers de la main. Le conservatisme du législateur, son absence complète d'ouverture d'esprit, le clientélisme dont les débats furent imprégnés, ont contribué à agrandir le fossé entre le monde des artistes dits amateurs et des mélomanes qui les soutiennent, et le monde des artistes rémunérés et d'un public réduit au rang de simple machine à consommer.

Dans cette affaire, au bout du compte, tout en prétendant défendre les intérêts des artistes et de la création, on s'est en fait focalisé sur le seul artiste professionnel en considérant, conformément à la rhétorique institutionnelle, que tout artiste « sérieux » devait un jour ou l'autre s'inscrire dans les voies de la professionnalisation.

« J'ai en face de moi un ennemi redoutable : le rêve de la gratuité. Il faut du courage pour s'y opposer » disait à l'occasion d'une tribune Renaud Donnadieu de Vabres : il faut du courage, en effet, pour s'opposer à ce qui n'est déjà plus un rêve, mais, dans une large mesure, une réalité. Le déni, non seulement de la valeur, mais, plus radicalement, de l'existence de pratiques alternatives, est ici à son comble.

Pour s'opposer au "rêve de la gratuité", les membres de la Confédération Internationale des Sociétés d'Auteurs et de Compositeurs prennent moins de gants :

« Le magazine américain Forbes remarque que « Lessig [l'inventeur des licences Creative Commons] n'est pas vraiment un ami des créateurs. Ses attaques contre le droit d'auteur sont surtout bénéfiques à une bande de resquilleurs qui prétend que copier c'est créer parce qu'ils ne savent rien créer sans réutiliser telles quelles des œuvres protégées par le droit d'auteur.¹⁸ »

On assimile ici les créateurs qui ont choisi des licences de libre diffusion à des pirates, comparables aux internautes qui téléchargent illicitement de la musique. C'est évidemment faux : la plupart des auteurs créent des œuvres originales, et c'est oublier que l'industrie du divertissement, au contraire, s'est signalée ces dernières années par un usage systématique de samples ou, carrément, de reprises. Mais cette assimilation permet de mettre au rencart en quelques mots, et même de stigmatiser, des dizaines de  milliers de créateurs, dans tous les arts, qui ont choisi une voie différente de celle prônée par l'industrie du divertissement.

Et plus loin :

« Comme le souligne E. Pike, les partisans de ces licences sont en général soit des amateurs qui ne souhaitent pas à long terme vivre de leur création soit des artistes mondialement connus qui font cadeau de leur travail au public. Pour l'immense majorité des créateurs, les licences proposées par Creative Commons, bien que séduisantes en apparence n'ont aucun intérêt et ne sont en fin de compte qu'une menace pour leurs droits fondamentaux à une protection, à une diffusion et à une rémunération convenables de leurs œuvres.¹⁹ »

La présidente du British Music Rights reprend ici un argument entendu ailleurs, selon lequel si les partisans des licences de libre diffusion sacrifient une partie de leurs droits d'auteur, c'est parce qu'ils n'ont pas besoin de revenus : ou bien parce qu'ils sont déjà très riches, comme Gilberto Gil ou David Byrne, artistes mondialement connus et adeptes des Creative Commons, ou bien parce qu'ils « ne souhaitent pas à long terme vivre de leur création », c'est-à-dire qu'ils ne sont que des amateurs, le terme étant ici connoté de manière fortement péjorative. S'ils se tirent ainsi une balle dans le pied, c'est ou bien parce qu'ils peuvent financièrement se le permettre, ou bien parce qu'ils n'ont pas suffisamment d'ambition²⁰.

La professionnalisation et la commercialisation, semblent constituer les critères de l'art véritable ; les efforts financiers que font l'artiste et les structures qui le soutiennent témoignent de leur réel engagement dans la vie créatrice. Comme le dit le livre blanc de la SNAC sur le P2P :

« Il est important de garder a l'esprit qu'écrire est un métier, pas un passe-temps réservé a qui a les moyens de ce luxe, et qu'en toute hypothèse, c'est dans le cadre de leurs propres sociétés, gérées par et pour eux, que les ayants droit trouveront les moyens de répondre a leurs besoins et de défendre au mieux leurs intérêts.²¹ »

On retrouve très nettement ici la distinction du professionnel et de l'amateur, du métier et du passe temps, de l'esprit de sérieux et du dilettantisme.

On pourrait multiplier ici les citations : on y verrait certainement se dessiner une étrange histoire. Alors même que l'arrivée d'internet et la diminution des coûts de production des enregistrements musicaux ont contribué non seulement à l'explosion du nombre de créateurs dans de multiples domaines, mais également à instaurer de nouveaux types de relations, plus directes, et parfois même solidaires, entre le créateur et le dit « public »,  le législateur, désireux de servir au mieux les intérêts du marché, invente une loi qui légitime une infime partie des créateurs au dépends de tous les autres, et creuse encore plus l'abîme entre l'artiste professionnel et son public, réduit à l'état de machine à consommer²².

"Tu devras payer pour jouir", telle semble être la devise inaltérable du législateur, et sous-entendu, l'art est une affaire trop sérieuse pour être abandonnée aux mains de simples amateurs.

3.1.3. le conservatisme des professionnels

On pourrait s'étonner que l'amateur soit aujourd'hui si mal considéré.  La création de la fameuse fête de la musique en 1982 par Jack Lang, au départ dédiée spécifiquement aux amateurs, avait permis d'espérer une meilleure reconnaissance de ces pratiques. Sous l'impulsion du programme du Parti Socialiste de 1981, l'Etat et les collectivités locales sont invités à élargir leur soutien à la création, au-delà de l'académisme et de la culture des élites, et à reconnaître des formes d'art autrefois considérées comme mineurs. Des projets associatifs retiennent l'attention, des salles de concert subventionnées font la part belle aux musiques actuelles, des compagnies de théâtre amateur sont invitées à participer aux grands festivals, la danse contemporaine prend son essor en France.

Ce souci de valorisation des pratiques amateurs n'a toutefois pas réellement d'impact sur les mondes de l'art professionnels. Il ne va pas jusqu'à remettre en question l'autonomie des castes artistiques traditionnelles. Les sociologues Raymonde Moulin et Nathalie Heinich ont bien montré comment, dans le monde de l'art contemporain, le système de valorisation met en jeu des relations de pouvoirs mêlant inextricablement les acteurs du marché de l'art et les acteurs institutionnels - les amateurs n'y ont évidemment aucune place, pas plus que le public. On pourrait également rappeler comment le petit monde de la musique dite « contemporaine » a été tenu à bout de bras par l'Etat depuis Malraux, privilégiant une poignée de compositeurs et de mélomanes, au nom du concept de « recherche musicale » - comme si cette recherche ne pouvait être réellement prise au sérieux que dans le cadre d'un institut comme l'IRCAM, et pas ailleurs. Dans le même ordre d'idée, l'institutionnalisation des orchestres, tradition française depuis l'invention du ministère de la culture, illustre de manière exemplaire la préférence du pouvoir public pour une forme d'art dite « majeure »²³.

Cette césure quasiment ontologique entre les compagnies professionnelles et amateurs, n'a absolument pas été réduite dans le domaine du spectacle vivant. En conclusion d'un mémoire de Maîtrise de Sociologie, Fabien Bergès pouvait écrire :

« L'articulation des pratiques amateurs et professionnelles est un problème encore largement ininterrogé. Mises à part les passerelles qu'inventent certaines compagnies en fonction d'affinités locales, les amateurs et les professionnels se positionnent chacun de leur côté, sans savoir ce que font ceux d'en face. Les pouvoirs publics ont validé cette existence hétérogène et de ce fait renforcé l'ignorance mutuelle. »²⁴

Les musiques actuelles, qui constituent le vivier le plus fourni des productions amateurs, ont certes bénéficié d'une attention particulière de la part des différents ministères : toutefois, la tendance est aujourd'hui, comme je l'ai rappelé, à la défense des professionnels, contre les créateurs non-rémunérés. Des sociétés comme la SACEM, pour les compositeurs, des syndicats comme la SNAC, pour les auteurs, des groupements comme le GEPAM, pour les entrepreneurs de spectacle, des associations comme la Maison des Artistes, qui gère les cotisations sociales des artistes plasticiens et des graphistes professionnels, sont particulièrement virulents quand il s'agit de défendre les intérêts de leurs membres.

Chacun de ces différents mondes de l'art professionnel possède certes ses propres règles internes de fonctionnement, ses médias spécialisés, ses experts, ses relais politiques et commerciaux, ses associations agréées, mais ils ont aussi en commun un fort conservatisme. On comptait 31 000 intermittents déclarés en 1985. En 2002, ils étaient 113 000, soit un chiffre multiplié par quatre en dix-sept ans²⁵. En 2003 l'enquête de l'INSEE sur l'emploi dans le spectacle vivant chiffrait à plus de 400 000 les actifs dans ce domaine²⁶. Il faudrait ajouter les professionnels dont l'activité est liée d'une manière ou d'une autre à la promotion notamment dans le secteur privé (journalistes spécialisés, experts du domaine culturel). Tous ceux là auraient évidemment beaucoup à perdre, à commencer par leur emploi, si le public s'intéressait soudain en masse aux productions des amateurs. Or, tant que les circuits de diffusion des œuvres étaient contrôlés par les instances professionnelles ou institutionnelles, l'accès à ces productions amateurs demeuraient difficile : le marché et les institutions imposaient sans peine leurs œuvres au public, ou, pour le dire autrement, saturaient quasiment l'offre culturelle. Avec l'invention d'internet, notamment, les amateurs bénéficient d'une exposition quasi-illimitée, pour un coût extrêmement faible (dans la mesure où les intermédiaires ne sont pas sollicités). Le phénomène est particulièrement flagrant dans la musique et les arts de l'image – j'en décrirais plus loin quelques exemples notables²⁷.

Si les professionnels pouvaient être assurés que le public ne se trompe pas, fait le « bon choix », en privilégiant les productions de leur cru, si, en quelque sorte, la qualité intrinsèque de leurs œuvres se manifestaient de manière indubitable, alors, ils n'auraient rien à craindre de la concurrence de ces « musiciens du dimanche », comme les appelait Laurent Petitgirard, administrateur de la Sacem, sur un forum consacré aux licences de libres diffusion. Mais il faut croire que certains de ces musiciens ou ces photographes du dimanche constituent malgré tout une menace pour la pérennité des castes artistiques dominantes. Il faut croire que la propagande des marchés et des institutions n'a pas été suffisamment efficace, que, parmi la masse des consommateurs culturels, certains s'obstinent à rechercher des artistes rares et peu médiatisés, et même deviennent à leur tour créateurs, sans pour autant rejoindre les rangs des professionnels, sans emprunter les voies tracées par la profession. On aura beau rappeler que les professionnels ont pour eux la compétence, l'esprit de sérieux, la qualité, on aura beau stigmatiser l'inconséquence des amateurs, leur dilettantisme, il semble bien que le fameux public – qui aurait tant besoin d'être éduqué, voire rééduqué²⁸ – n'y croit plus, et qu'une partie tout au moins de ce public, fait ses propres choix avec un certain esprit d'indépendance.

Au final, on peut prévoir un dénouement assez ironique : les politiques culturelles successives, qui se sont tant occupés de la démocratisation des arts, peuvent constater leur échec : non seulement le projet de rendre accessibles au plus grand nombre les œuvres de qualité constitue un échec patent, malgré les actions mises en place, mais les arts se sont, si j'ose dire, démocratisés tout seul, sans rien attendre de l'institution ni du marché²⁹.

Devant cette situation quasiment inédite, on comprend que les acteurs professionnels, et ceux qui les soutiennent, adoptent d'emblée, comme on l'a vu, une position conservatrice, puis, dans un second temps, tentent de renforcer leurs positions : nous avons décrit brièvement comment, au prétexte d'un aménagement des lois sur le droit des auteurs à l'ère numérique, on n'hésitait pas, non seulement à critiquer la viabilité d'une création non rémunérée, mais carrément à dénier son existence-même, voire même à la condamner. Nous allons montrer maintenant comment les projets du législateur pourraient bien aller bien au-delà.

3.2. Un exemple de domestication des créateurs : le projet d'aménagement du décret de 1953

3.2.1. Le décret de 1953

Nous prendrons ici l'exemple des menaces qui pèsent sur le spectacle dit « vivant »³⁰ dès lors qu'il est pratiqué par des artistes non-rémunérés. Ces menaces s'articulent autour du projet d'abrogation du décret de 1953 régissant les spectacles auxquels participent des amateurs.

Les artistes l'ignorent souvent, mais l'organisation de spectacle en France est réglementée de manière assez précise. Cette réglementation est fondée sur le fait que le code du commerce assimile le spectacle vivant à un acte commercial. Dès lors, si l'on suit le code du travail, il suppose un contrat passé entre l'organisateur et l'artiste, et par suite, un devoir de déclaration fiscale de la part des contractants.

« Tout contrat par lequel une personne physique ou morale s'assure, moyennant rémunération, le concours d'un artiste du spectacle en vue de sa production, est présumé être un contrat de travail dès lors que cet artiste n'exerce pas l'activité, objet de ce contrat, dans des conditions impliquant son inscription au registre du commerce.

Cette présomption subsiste quels que soient le mode et le montant de la rémunération, ainsi que la qualification donnée au contrat par les parties. Elle n'est pas non plus détruite par la preuve que l'artiste conserve la liberté d'expression de son art, qu'il est propriétaire de tout ou partie du matériel utilisé ou qu'il emploie lui-même une ou plusieurs personnes pour le seconder, dès lors qu'il participe personnellement au spectacle³¹. »

Mais notre fameux décret de 1953 vient en quelque sorte faire une exception à ce principe en considérant le cas des artistes amateurs, lesquels peuvent effectivement déroger aux devoirs fiscaux auxquels sont soumis les professionnels, à la condition qu'ils soient bel et bien « amateurs ».

Le texte proposait une définition de l'amateur, ou plutôt du groupement d'amateurs :

« Est dénommé « groupement d’amateurs » tout groupement qui organise et produit en public des manifestations dramatiques, dramatico-lyriques, vocales, chorégraphiques, de pantomimes, de marionnettes, de variétés etc..., ou bien y participe et dont les membres ne reçoivent, de ce fait, aucune rémunération, mais tirent leurs moyens habituels d’existence de salaires ou de revenus étrangers aux diverses activités artistiques des professions du spectacle.³² »

On ne s'étonnera pas du caractère purement négatif de cette définition : l'amateur est tout simplement celui qui n'est pas professionnel – on n'en sort pas. Une circulaire en date du 23 mars 2001 vient préciser un peu les choses en énumérant les conditions nécessaires pour qu'une représentation soit définie comme spectacle amateur. Il faudrait donc :

« qu’elle soit pratiquée par des personnes qui tirent leurs moyens d’existence d’activités étrangères à celles du spectacle,

• que les groupements soient constitués en associations loi 1901, qu’ils soient agréés par une commission spécifique et que leurs statuts et règlements intérieurs fassent apparaître le caractère désintéressé et non concurrentiel de l’activité,

• que les spectacles soient exclusivement présentés dans l’académie où est fixée l’association,que les groupements ne produisent pas plus de 3 spectacles par an (avec 10 représentations maximum dans les agglomérations fréquentées par des groupements professionnels).³³ »

On est bien forcé de reconnaître que ces règles ne sont pour ainsi dire jamais respectées³⁴.

Il n'est pas fait mention dans ce décret d'éventuels frais de déplacements pouvant être remboursés par l'organisateur du concert. En réalité, cette pratique découle d'une référence à la loi de 1901 régissant les associations : un bénévole peut, sous certaines conditions, percevoir un remboursement de frais³⁵. Par extension, l'artiste amateur est donc assimilable à un bénévole – encore faut-il qu'il exerce son activité en tant que membre d'une association – d'où le concept de groupement d'amateurs, pertinent dans un contexte où la plupart des spectacles de ce type concernaient avant tout des chorales ou des fanfares.

En 1999, le législateur avait fait une première tentative censée préciser les conditions sous lesquelles un entrepreneur de spectacle est autorisé à accueillir des amateurs. On distinguait alors les spectacles entièrement bénévoles, qui ne sont pas soumis à la délivrance d'une licence, et les spectacles mixtes, mélangeant des bénévoles et des professionnels : ces derniers, au delà du nombre de 6 par an, sont soumis à une obligation de licence.

Dans la pratique, et notamment dans les musiques dites « actuelles », les spectacles mixtes ne sont pas rares : les cafés concerts font souvent appel à des techniciens rémunérés. La plupart des bars dépassent largement leur quota

Jusqu'à ces dernières années, les institutions avaient adopté la politique du « laisser faire » : le décret de 1953 rédigé à une époque où les pratiques musicales amateurs n'avaient rien de commun avec celles que nous connaissons aujourd'hui, n'était évidemment pas respecté. Pourquoi, à la fin des années 90, s'est-on à nouveau préoccupé de ces questions ?

Comme nous l'avons évoqué au début de cette partie, parce que l'explosion du nombre de pratiquants amateurs désireux de se produire sur scène, et le succès de certains de ces spectacles, a créé une situation concurrentielle inédite : les professionnels, à moins de bénéficier d'une promotion et d'une notoriété importante, ne sont plus assurés d'entrer dans les programmations. Rares sont les bars concerts qui peuvent se permettre de payer un cachet d'artiste, et les salles subventionnées ne sont pas assez nombreuses pour accueillir tous les groupes et les artistes. Les intermittents du spectacle ont subi de plein fouet les conséquences de cette situation concurrentielle, et pas seulement dans la musique. Nombreux sont les intermittents qui peinent à trouver des concerts en nombre suffisant pour conserver leur statut, tandis qu'on voit des groupes amateurs accumuler jusqu'à une centaine de concerts dans l'année. Ces derniers fonctionnent comme beaucoup de groupes à l'étranger, des périodes de travail rémunéré (par exemple dans l'interim ou la restauration) succédant à des périodes de chômage, durant lesquels ils organisent des tournées. D'autres occupent un emploi toute l'année ou sont au RMI. Comme leur revenus ne dépend pas de leur pratique artistique, ils sont évidemment beaucoup moins exigeants en matière de rémunération, et s'adaptent plus facilement aux nouvelles règles du marché du spectacle. De nombreux groupes n'hésitent pas à jouer aussi bien dans des squats, des bars plus ou moins adaptés à la scène que dans des salles subventionnées. Des réseaux, souvent associatifs, se déployant souvent d'abord sur internet, échappant au contrôle des institutions tout comme au contrôle du marché dominant, permettent à de nombreux artistes amateurs d'accéder à une visibilité dont ils ne bénéficieraient de toutes façons pas en intégrant le monde professionnel.

C'est un peu comme si, au début de ce millénaire, en France, deux mondes portés par des logiques différentes se confrontaient soudain : d'un côté le monde des artistes professionnels, articulé autour des légitimations institutionnelles, et de l'autre un monde qui fonctionne tout à fait à la manière de la scène indépendante américaine, articulé autour d'initiatives privées et de réseaux étrangers aux systèmes institutionnels. La crise de l'intermittence du spectacle, en partie provoquée par le patronat – en partie seulement³⁶ - n'a pas manqué de donner l'opportunité au législateur de réviser le décret de 1953, et ce pour trois raisons :

D'abord pour le bien des amateurs eux-mêmes (c'est la ligne officielle si j'ose dire), afin de leur offrir les meilleures conditions de diffusion (sous-entendu, jusqu'à présent, ces conditions ne seraient pas suffisantes : on aimerait bien savoir à quelle source le législateur s'est informé pour en juger).

Ensuite, pour lutter contre la concurrence déloyale avec la programmation professionnelle (ainsi) reconnue et confortée³⁷. Ce souci est clairement affirmé, comme nous le verrons dans l'avant projet de loi du 15 mars 2006.

Enfin, parce que l'Etat ne supporte pas en général que des pratiques autrefois marginales, aujourd'hui importantes dans le paysage musical, se déploient sans en référer à son autorité. C'est ainsi que je retraduis cette phrase :

« La reconnaissance, la prise en compte et la valorisation des pratiques amateurs, passant par l'identification, la connaissance et l'analyse, doivent devenir les éléments prioritaires de la politique de l'Etat en matière de musique³⁸. »

Le rapporteur ajoute, dans un élan lyrique assez douteux :

« L'affirmer, c'est affirmer un droit fondamental à l'expression culturelle. »

Le problème, ai-je envie de dire, c'est que les fameux amateurs, n'ont pas attendu que l'Etat se penche sur leur cas pour prendre en main leur destinée³⁹.

3.2.2 L'avant projet de loi relatif à la participation des amateurs à des spectacles (15 mars 2006)

Ce projet de révision de la loi avait déjà été clairement mis au rang de priorité dans les Propositions pour l'avenir du spectacle vivant, publié par le Ministère de la culture en octobre 2004. C'est finalement d'une manière assez discrète qu'est sorti récemment des bureaux du ministre cet avant-projet de loi, certes encore au stade du « document de travail », mais qui fixe d'ores et déjà le cadre des lois à venir.

Examinons donc maintenant cet avant-projet de loi relatif à la participation des amateurs à des spectacles, visant à abroger le décret de 1953.

Il propose d'abord une nouvelle définition de l'amateur. La notion de groupement, assez logiquement, disparaît, et on fait appel au concept de loisir.

« Art. 1. - Est dénommée amateur, dans le domaine du spectacle, toute personne qui pratique, seule ou en groupe, une activité artistique à  titre de loisir et qui tire ses moyens principaux⁴⁰ d’existence de salaires ou de revenus étrangers à  cette activité.⁴¹ »

Il s'agit bien là de raffermir la frontière entre amateur et professionnel : le premier vit son art comme un simple loisir (comme d'autres vont à la plage ou font leur jogging), tandis que le second s'y implique corps et âme (et surtout : sa survie économique en dépend).

« Art. 2. - Lorsque des amateurs tels que définis à  l’article 1er participent à  la représentation en public d’une œuvre de l’esprit, ils ne reçoivent aucune rémunération, si ce spectacle n'est pas organisé dans un cadre lucratif au sens de l'article L.324-11 du code du travail.

Art. 3. – Lorsque des amateurs participent à  des spectacles produits ou diffusés par un entrepreneur de spectacle dans un cadre lucratif au sens de l'article L 324-11 du code du travail, ils sont rémunérés dans les conditions légales et conventionnelles.

De même, lorsqu'une association regroupant des amateurs organise, produit ou diffuse des spectacles, ou participe à  des spectacles produits ou diffusés par un entrepreneur de spectacle dans un cadre lucratif au sens de l'article L 324-11 du code du travail, ses membres sont rémunérés dans les conditions légales et conventionnelles. »

La mention répétée de l'article 324-11 du code travail renvoie au soupçon que la pratique amateur pourrait bien être du travail dissimulé⁴². Elle est un des motifs avérés du nouveau projet de loi, lequel vise à lutter contre la présomption de salariat. Les amateurs doivent donc être rémunérés dès lors que l'organisateur du spectacle poursuit des buts lucratifs : c'est le cas de la quasi totalité des lieux qui accueillent actuellement des concerts amateurs, notamment les bars-concerts. Si on suit bien la pensée du législateur, tout concert dans un bar devrait dès lors donner lieu à une rémunération, c'est-à-dire à un cachet équivalent à celui que touchent habituellement les professionnels.

On détermine ainsi un cas limite ou idéal : appelons-le le spectacle amateur « pur ». Il est entièrement produit et joué par des personnes pour qui l'art est un loisir, il ne donne lieu à aucune rémunération et le cadre dans lequel il est présenté n'est pas un cadre lucratif.

Mais à quelles conditions peut-on parler d'un cadre lucratif ? L'article L 324-11 considère qu'à partir du moment où l'organisateur a recours a de la publicité, ou qu'il est fait usage d'un matériel de qualité professionnelle, ou que la fréquence des spectacles organisées est trop importante, on peut soupçonner une finalité lucrative. A ce titre, je connais très peu de concerts, à part ceux réalisés à l'occasion de la fête de la musique⁴³, qui rempliraient ces conditions. Veut-on limiter les spectacles amateurs à la seule date et aux seules conditions de la fête de la musique ?

Le législateur, conscient du caractère excessif de son projet, prévoyant sans doute que l'application stricte de cet article rendait tout simplement impossible l'organisation de concert amateur, a tout de même prévu des exceptions.

Il n'hésite pas à compléter le fameux article L 324-11 du code du travail d'un nouvel alinéa, rédigé ainsi :

« Ne constituent pas des critères de présomption de lucrativité, dans les activités du spectacle, le recours à de la publicité lorsqu'elle est non professionnelle (sic) et l'utilisation de matériel professionnel. »

Autrement dit, il est encore possible d'annoncer malgré tout un concert amateur, en faisant appel à un imprimeur professionnel pour la réalisation des affiches, et l'usage d'un matériel de sonorisation correct n'est pas interdit durant le concert. Voilà une généreuse concession à la réalité des pratiques : les groupes de rock amateurs ne seront pas obligés de se contenter de chanter a capella ou de jouer de la guitare électrique sans sonorisation durant la fête de la musique.

Le projet de loi n'en demeure pas moins extrêmement restrictif. Il instaure une césure draconienne entre deux types de spectacle, et, de fait, son application stricte réduirait de manière drastique les possibilités pour les artistes amateurs de se produire.

Le législateur a donc élaboré trois exceptions à ces règles. je laisserai de côté les articles 5 et 6⁴⁴, qui concernent les étudiants, les stagiaires, les enseignants et les enfants : les spectacles produits dans un cadre scolaire, d'enseignement ou de formation, tant qu'ils ne donnent pas lieu à des rémunérations, peuvent sous certaines conditions, être réalisés dans un cadre lucratif. Il ne faudrait évidemment pas se mettre à dos l'éducation nationale, dont on connaît la capacité à s'indigner et à manifester : on a déjà quasiment supprimé l'éducation artistique dans les programmes, et, rendre impossible l'organisation de spectacle dans un cadre scolaire serait sans doute, à juste raison, mal perçu.

L'article 4 concerne les amateurs en général, et constitue à mon sens une sorte de monstruosité juridique. Sous des apparences anodines, il instaure une véritable révolution dans les pratiques amateurs. Entre les lignes de ce texte bref se dissimule en vérité une entreprise de contrôle sans précédent des pratiques amateurs⁴⁵.

« Art. 4. - Les amateurs peuvent, par exception à  l'article 3, participer, sans être rémunérés, à  un nombre limité de spectacles et de représentations produits ou diffusés par un entrepreneur de spectacle dans un cadre lucratif au sens de l'article L 324-11 du code du travail, si ces spectacles et représentations s’inscrivent dans le cadre d’un projet de formation à  destination des amateurs. Cette faculté est subordonnée à  l’obtention par l’entrepreneur de spectacle d’un agrément dont les conditions sont fixées par décret. »

Les amateurs peuvent donc se produire dans un cadre lucratif, sous réserve évidemment qu'ils ne perçoivent aucune rémunération, à une double condition : il faut d'abord que ce spectacle s'inscrive dans un projet de formation à destination des amateurs. Quelle étrange idée a donc traversé l'esprit du législateur ? On le comprend mieux si on explique la seconde condition : il faut également que l'organisateur du spectacle soit agréé – traduisons tout de suite : que le spectacle ait lieu sur une scène labelisée par l'institution.

Un dispositif⁴⁶ se dessine alors sous nos yeux. Pour le comprendre il faut se reporter au projet de décret du 15 mars 2006, qui précise les modalités de cet agrément. Pour être autorisées à accueillir des amateurs, les scènes labellisées devront satisfaire aux conditions suivantes.

D'abord, être reconnue comme entrepreneur de spectacle (privé ou public) – ce qui n'est déjà pas une mince affaire⁴⁷ ! Mais il faudra aussi au courageux organisateur satisfaire aux exigences administratives suivantes :

1. Déposer un dossier présentant les projets auxquels participeront des amateurs.

2. Ces projets devront consister en une performance encadrée et accompagnée par des professionnels ! (donc, pas de projets entièrement produits par des amateurs – comment, en effet, faire confiance à des incompétents ! On sait bien que les amateurs par définition, ne sont pas capables de se débrouiller par eux-mêmes)

3. « Chaque projet comporte un nombre suffisant d'heures de répétition » (sic)⁴⁸.

4. « Le nombre de représentations d'un même spectacle ne doit pas dépasser huit dans la limite de trois spectacles différents par an. » Le dépassement de ce nombre doit faire l'objet d'une demande de dérogation !

Et je dois citer en entier l'article 4 de ce décret, qui punit d'une amende pouvant s'élever à 750 euros l'organisateur qui ne mentionne pas explicitement sur ses affiches ou prospectus la participation d'amateurs !

« Art. 4. – Est puni de l’amende prévue pour les contraventions de 4e classe le fait pour un entrepreneur de spectacles de ne pas faire figurer, sur tous les supports d'information des spectacles qui associent des amateurs non rémunérés, la mention de cette participation. L’infraction mentionnée au précédent alinéa est recherchée par les officiers de police et agents de police judiciaire, les agents de l’Urssaf ainsi que par les inspecteurs et les contrôleurs du travail. Les personnes morales peuvent être déclarées pénalement responsables de l’infraction définie au premier alinéa dans les conditions prévues par l’article 121-2 du code pénal. »

On créée un nouveau délit : ne pas distinguer les spectacles amateurs des spectacles professionnels ! Toutes les administrations de contrôle sont mises à contribution pour traquer les contrevenants. On imagine déjà la police débarquer au milieu d'un concert pour arrêter les contrevenants. Un tel décret s'avèrera évidemment tout à fait dissuasif pour les organisateurs de concerts.

Notez également qu'on ne « marque » pour ainsi dire pas les spectacles professionnels, mais seulement les spectacles amateurs : ce qui ne va pas de soi ! Puisque la loi est faite explicitement pour défendre les intérêts de la profession, pour distinguer aux yeux du public, les uns des autres, pourquoi ne pas instaurer tant qu'on y est un label de qualité réservé au spectacle professionnel ? Ha ! Le public est décidément trop stupide pour évaluer lui-même ce qu'est un spectacle de qualité : d'où la nécessité de l'informer, en indiquant clairement la présence d'amateurs, gage d'une performance de qualité inférieure⁴⁹.

C'est tout de même faire preuve de beaucoup de zèle pour défendre la profession⁵⁰.

3.2.3. Administrer les amateurs pour renforcer la profession.

Il ne faut pas se voiler la face. Dans les faits, l'application stricte de cette loi signifie pour les artistes amateurs une modification radicale de leurs pratiques scéniques : il ne leur est plus possible de se produire comme auparavant dans les bars ou les lieux non agréés. La seule possibilité qu'il leur reste est de s'intégrer à un processus de validation institutionnelle, lequel prend en charge leur formation, les éduque, encadre leur pratique, choisit les concerts auxquels ils peuvent prétendre, les met sur les rails de la professionnalisation : c'est le triomphe du modèle de l'artiste en voie de professionnalisation.

Triomphe tout à fait paradoxal à l'heure où justement la profession étouffe du fait de la multiplication des projets artistiques. Et c'est là le second aspect de ce projet, dont l'institution ne fera probablement pas l'aveu : il s'agit d'une part d'étouffer dans l'œuf les velléités artistiques des amateurs, en leur montrant combien la route qui mène à la professionnalisation est rude, et combien peu en définitive seront élus ; et d'autre part, créer de nouveaux emplois en faveur des professionnels : car il faudra bien encadrer tous ces amateurs qui ne manqueront pas de s'inscrire en masse dans ces processus de reconnaissance institutionnelle.

On contrôle ainsi les amateurs, on les étiquette, les administre, et on renforce du même coup les positions des professionnels : on exclue des scènes traditionnelles, bars, cafés concert, les amateurs, et on réserve ces espaces aux seuls professionnels. Et on crée de nouveaux emplois pour ces derniers, qui auront la charge d'encadrer ces amateurs forcément incompétents.

Encadrer, Accompagner, Administrer, mais aussi Limiter, Interdire et enfin Punir. On retrouve bien ici le double langage du ministère au sujet des amateurs. Ce projet ambitieux d'administration des pratiques amateurs, sous son allure paternaliste – qui suffirait déjà le considérer comme insupportable – cache en fait une autre motivation : renforcer le monde de l'art professionnel, accentuer ses privilèges, cloisonner et durcir la frontière qui le sépare du monde amateur.

Le rapport de la commission nationale des musiques actuelles de septembre 1998 annonçait déjà un tel projet :

« Place des amateurs sur scène :

Comme pour la formation, la reconnaissance des pratiques amateurs passe par une exigence de qualité dans l’accompagnement de ses pratiques de diffusion.

La volonté de revendiquer une signature originale et de l’exprimer dans l’espace public, le lien apprentissage-diffusion-création appellent l’urgence de définir un cadre réglementaire afin de permettre la présence des amateurs sur scène (aménagement du décret de 1953).

Ce cadre réglementaire permettra, sans présomption de salariat, la présence d’amateurs sur des scènes labélisées qui devront être en priorité celles dont la mission de service public est clairement définie.

Il s’agira ainsi d’offrir aux amateurs les meilleures conditions de diffusion (soirées spéciales dédiées aux amateurs et annoncées comme telles…), sans concurrence déloyale à  une programmation professionnelle reconnue et confortée⁵¹. »

Les fameuses propositions d'octobre 2004 pour préparer l'avenir du spectacle vivant répètent à plusieurs reprises la nécessité de lutter contre la concurrence déloyale dont les amateurs seraient censés être coupables et les professionnels victimes :

« Ce texte, qui pourrait être un chapitre de la loi sur le spectacle vivant, sera un signe fort de la volonté de l’Etat de donner aux amateurs un cadre clair leur permettant de rencontrer le public tout en préservant l’emploi culturel de la concurrence abusive du travail insuffisamment ou non rémunéré.

Un projet de texte, abrogeant le décret de 1953, est dès à  présent susceptible d’être proposé à  la concertation. Il précise les caractéristiques d’un spectacle d’amateurs et distingue, pour la participation d’amateurs à  des spectacles professionnels, le droit commun, avec présomption de salariat, et les exceptions, liées à  un projet de formation régi par convention. »

Tous ces textes ne se contentent pas de déclarer une flamme soudaine pour les amateurs : elles les accusent dans la même phrase de ne pas respecter le droit du travail et de mettre en péril les pratiques professionnelles. On retrouve ce souci dans un texte assez étonnant, dans lequel les organisations professionnelles réunies au sein de la GEMAP (Groupement des entrepreneurs de musiques actuelles et populaires), font soudainement preuve d'un intérêt pour les pratiques amateurs, ce qui, avouons-le, n'est pas commun. Comme on peut s'y attendre, il s'agit d'un véritable manifeste en faveur d'une administration totale de ces pratiques, et même d'un marquage permettant au public de faire la distinction entre la production professionnelle et le reste. Je cite quelques phrases caractéristiques de ce document⁵².

Il s'agit « de fixer les deux polarités (amateur et professionnelle) et de permettre ainsi de mieux identifier “les rites de passage” ou les processus “d'insertion professionnelle” » : on ne peut mieux exprimer ce que j'appelai le renforcement des frontières. La référence au lexique ethnologique et sociologique montre bien qu'il s'agit de défendre les spécificités d'une véritable caste, contre les risques de confusion qu'entraîne le succès de certains amateurs, lesquels, ayant développé leur activité en autodidacte, n'ont que faire de ces rituels. Et plus loin : « Afin d'éviter toute confusion avec les pratiques professionnelles, il est nécessaire de codifier les pratiques amateurs sous des vocables spécifiques et de se dégager des « us et coutumes » de la profession. » Ce que fait le gouvernement avec une certaine subtilité, les membres du GEMAP le clament haut et fort : il faut Codifier, Inventer des vocables, soumettre au Concept.

« Le praticien amateur doit être envisagé et s'assumer comme tel. » : sous-entendu, il ne s'assume pas comme tel. Et pour cause : je pense effectivement que le concept d'« amateur » ne correspond pas à la réalité plurielles des pratiques indépendantes de la caste professionnelle. Pourquoi donc devrais-je « assumer » (ce qui renvoie comme par hasard à la terminologie de la responsabilité morale) un statut qui ne me décrit pas ?

Et, afin de codifier, identifier, maîtriser les amateurs, les membres du GEMAP préconisent la création de contrats d'amateurs, de lister des lieux autorisés à accueillir des spectacles amateurs (sous entendu : interdire les spectacles amateurs dans les lieux non agréés), mener une campagne d'information pour informer le public et les amateurs de ces nouvelles règles du jeu (et du coup, les aider à bien identifier les spectacles sérieux, professionnels, et le reste), inviter les amateurs à adhérer à des fédérations départementales (excellente manière de les tenir en laisse), adhésion qui générerait « des droits et des devoirs » (on imagine qu'il s'agit surtout du devoir ne pas marcher sur les plates bandes des professionnels).

Et pour finir, je ne résiste pas à citer cette phrase dont le sens m'échappe à vrai dire, mais dont la teneur lexicale fait un peu froid dans le dos :

« Un système de déclaration simple des représentations publiques doit permettre de connaître et de maîtriser la diffusion des amateurs avec des signaux d'alerte. »

Alerte ! Les amateurs jouent sur la place publique !⁵³

3.2.4 « Éduquer » les amateurs ? Ou bien... les « domestiquer » ?

On part donc du principe que les amateurs ne jouent pas dans de bonnes conditions et qu'ils désirent jouer dans de meilleures conditions, qu'ils ont besoin d'aide pour être mieux diffusés (sous entendu, il leur manque une diffusion de qualité, ce qui est tout de même blessant pour les responsables des petits labels indépendants par exemple, lesquels travaillent d'arrache-pied et bénévolement pour faire connaître leurs artistes).

Mais de quelle enquête, de quelles sources, le rapporteur croit tenir tout ce savoir ?

J'ai monté sous la forme d'une association un label indépendant il y a 5 ans, et parmi les artistes que nous avons défendus, certains comme Gatechien, Half Asleep, The Wedding Soundtrack, Jullian Angel, se produisent sur scène dans toute l'Europe, ont des fans aux 4 coins du monde et sont chroniqués par des magazines musicaux distribués à des centaines de milliers d'exemplaires ! Sans parler de ceux d'entre nous qui sont devenus d'excellents producteurs, à titre bénévole, ou qui ont appris en autodidacte les rudiments de l'activité promotionnelle. Et tout cela en demeurant strictement amateurs, sans jamais toucher un centime de rémunération. Je pourrais citer ainsi des centaines d'artistes, en France et ailleurs, qui sans avoir fait de leur passion un métier, souvent parce que leur musique est trop exigeante pour avoir sa place sur un marché du disque frileux et d'une grande pauvreté artistique, ou parce qu'ils ont un métier auquel ils tiennent, n'en accomplissent pas moins un cheminement brillant. Ils n'ont pas choisi la professionnalisation, et s'en trouvent bien ainsi. Mais la plupart n'ont eu absolument aucun besoin de l'aide des pouvoirs publics : c'est bien plutôt eux qui pourraient en apprendre à certains professionnels !

Il y a là rien moins que du mépris pour des pratiques alternatives, que l'Etat semble totalement ignorer (et on se demande à quoi ont servi toutes ces missions d'analyse et d'enquête censées permettre la compréhension des pratiques amateurs.)

Lors de sa déclaration du 28 février 2001, Catherine Tasca, fraîchement nommée ministre de la culture, présentait les orientations de sa politique en faveur de la musique, et consacrait, comme tout ministre est censé le faire, un bref chapitre aux pratiques amateurs, qui commençait de la sorte :

« Les pratiques amateurs, vecteur prioritaire de la démocratisation culturelle, et notamment les pratiques vocales et le chant choral, offrent une voie d'accès collective, égalitaire et joyeuse à la musique.⁵⁴ »

Je n'ai rien personnellement contre les pratiques vocales et le chant choral, mais qu'on prenne ces activités comme caractéristiques des pratiques amateurs me paraît très représentatif de la manière dont les élites les considèrent. Le paragraphe suivant, consacré au soutien des conservatoires et des écoles de musique, est du même tonneau. L'utopie de l'accès à la pratique culturelle pour le plus grand nombre trouve son accomplissement dans le chant choral⁵⁵. C'était en quelque sorte visionnaire : le ministre annonçait le succès du film de Gérard Jugnot, les Choristes. Mais c'était aussi confiner la pratique culturelle à l'interprétation et du même coup prendre le reste des créateurs non-rémunérés pour des imbéciles.

A vrai dire, dès qu'on évoque les pratiques amateurs, les ministres successifs, depuis Jack Lang, articulent toujours le même leitmotiv : former, éduquer, encadrer, administrer. Combien d'emplois ont été créés pour mener à ben ces actions ? Quelles sommes ont été investies à cette fin depuis vingt ans ? Et n'est-il pas extraordinaire qu'en dépit de tous ces investissements, dont tout le monde s'accorde à reconnaître le peu d'efficacité, les pratiques amateurs se soient tout de même épanouies, inventant d'autres modèles, à partir de démarches privées et de préférences personnelles ?

L'éducation des amateurs, non seulement ne repose sur aucune connaissance fine de la réalité, mais sert d'alibi à une cause moins avouable : débarrasser les professionnels de concurrents encombrants. L'Etat, une nouvelle fois quand il s'agit d'évoquer la culture non-professionnelle, se montre sous le jour d'un despote éclairé⁵⁶, méprisant la pluralité réelle des pratiques et des désirs.

4. Le sujet créateur

4.1. Le concept d' « amateur » ou le forçage de la réalité

Les projets qu'on nous prépare sont à mon sens directement liés à l'incapacité des experts à circonscrire et à produire un savoir sur ces fameuses pratiques amateurs. Cet échec était prévisible : en effet, on ne peut pas trouver et connaître ce qui n'existe pas. C'est parce que le concept d'amateur n'a aucune valeur descriptive, parce qu'il ne s'applique pas à la réalité telle qu'elle est, plurielle et mouvante, que ces études aboutissent à un échec. L'administration des amateurs constitue donc une manière de forcer la réalité à correspondre au concept dont on ne souhaite manifestement pas se défaire. Administrer, dans ce cas là, c'est faire preuve d'ignorance, et aveu d'impuissance. Et plutôt que de réadapter ses outils conceptuels au regard de la réalité, l'Etat préfère forcer la réalité à illustrer ses concepts. Cette démarche est tout à fait typique d'une politique française qui, à bien des égards, n'a pas fait son deuil du despotisme éclairé comme méthode de gouvernement valide. On préfère s'adosser à quelque définition fantasmatique de l'immigré, plutôt que d'observer la pluralité et de corriger ses analyses en considérant le destin singulier des personnes qui s'installent dans notre pays. L'Etat despotique n'aime pas la pluralité. Il n'aime pas que des têtes non décorées par ses soins dépassent. Il n'aime pas que des citoyens élaborent des solutions sans en référer à ses services. Il préfère que ses administrés adoptent les solutions qu'il propose.

La raison pour laquelle le concept d'amateur ne fonctionne pas, d'un point de vue si l'on veut « épistémologique », c'est qu'il n'est pas issu de l'observation des comportements qu'il prétend décrire, mais d'une réflexion économique simpliste et approximative. La pratique amateur doit être une pratique non rémunérée. On en déduit que toutes les pratiques qui ne sont pas rémunérées sont des pratiques amateurs. On oppose donc les activités réalisées à titre amateur, et les activités qui s'inscrivent dans un champ professionnel. Soit.

Par suite, on tire de cette définition économique une considération juridique : les pratiques amateurs, stricto sensu, ne devrait pas être assujettis aux obligations administratives et fiscales auxquels sont soumises les pratiques professionnelles : encore heureux ! Donc d'un point de vue socio-économique, on distingue des pratiques et des pratiquants, et d'un point de vue juridique, on adapte le code du travail à la nature de ces pratiques. Jusqu'ici tout va bien.

Les choses se gâtent ensuite pour au moins deux raisons :

Premièrement, les problèmes apparaissent dés lors qu'on sort de cette dimension purement abstraite – décrire un agent économique soumis à des lois – et qu'on utilise ce concept pour désigner des personnes et des pratiques. Quand on fait passer cette distinction amateur / professionnel dans la culture, et notamment aux mondes de la création, on applique des catégories abstraites à des phénomènes hybrides, qui tirent leur complexité d'une pluralité d'enjeux subjectifs, de réalités concrètes « ici et maintenant », d'histoires singulières, de rencontres imprévues. La classification des créateurs et des artistes en tant qu'amateurs d'une part, et professionnels d'autre part, voilà qui semble tout de même assez réducteur.

Secondement, comme nous l'avons rappelé au début de cet essai, il serait très naïf de voir dans l'idée d'amateur un concept pur, exempt de toute déterminations implicites. En lisant la fastidieuse littérature des décideurs culturels à ce sujet, on est bien obligé de constater qu'au contraire cet implicite ne cesse d'agir au sein des discours : la démarcation entre les deux supposés mondes des pratiques culturelles se veut aussi une distinction qualitative et esthétique – et c'est pourquoi les amateurs sont censés éprouver le besoin d'une éducation morale. Les amateurs ne sont que des dilettantes, mus par des motivations narcissiques et hédonistes, tandis que les professionnels eux, font preuve de sérieux et du sens des responsabilités. Plus fondamentalement encore, du point de vue politique, se dessine avec ce concept une frontière infranchissable entre des pratiques privées, comparables dans une certaine mesure à des loisirs, et des pratiques si j'ose dire d'  « intérêt public » – ce qui justifie la prise en charge partielles de ces dernières par l'Etat.

On confond donc allègrement, sous l'apparence froide de déterminations économiques, des considérations esthétiques, morales et politiques. Et comme on ne demande rien aux intéressés - on ne leur demande pas en tous cas de raconter leur histoire, on ne cherche pas à décrire leurs parcours, forcément singuliers, d'expliciter leurs manières de vivre, leurs choix et leurs désirs - ces considérations ont au mieux valeur de phantasmes. L'Etat invente un nouvel hybride comme dirait Bruno Latour⁵⁷, mais c'est au prix d'un déni de la complexité. N'est-il pas dangereux qu'un État administre ses membres avec de tels outils conceptuels, aussi peu rationnels, aussi peu soucieux de décrire les réalités qu'il voudrait régir ?

Parce que la complexité des mondes de l'art lui échappe, l'Etat s'efforce d'en constituer un nouveau, en créant un statut d'artiste amateur, en le liant à des obligations administratives, des déclarations à la préfecture, des mentions discriminatoires. C'est là forcer le réel afin de satisfaire les visions simplistes de quelques-uns, domestiquer les désirs afin d'imposer ou de restaurer un ordre, ratisser la pluralité des sentiers de la création pour creuser une ou deux autoroutes obligatoires⁵⁸.

4.2. Une histoire américaine

Aux Etats-Unis, comme on croit le savoir, il n'existe pas d'équivalent à notre Ministère de la Culture. En matière d'art, et particulièrement dans le domaine de la création artistique, l'Etat se comporte de manière particulièrement libérale. En vérité, des budgets existent pour le soutien de certains projets, au niveau local principalement, mais les artistes n'ont pas un statut particulier comme c'est le cas chez nous. Ils sont tenus à la même législation que les autres travailleurs, et ne bénéficient pas de privilèges particuliers. De fait, les revenus sont principalement générés par le marché de l'art au sens large, et les institutions, en général, laissent faire.

Comme l'explique Jane Alexander, présidente du National Endowments for the Arts (N.E.A.), la part des fonds publics affectés à la culture est infinitésimale :

« A vrai dire, la contribution des entreprises est inférieure à celle des particuliers. Les fondations représentent elles-mêmes un tout petit pourcentage du total. Aux États-Unis, ce sont les particuliers, les gens comme vous et moi, qui soutiennent les activités artistiques sans but lucratif.⁵⁹ »

La question de savoir dans quelle mesure les fonds publics doivent contribuer au soutien de l'art est certes toujours en discussion. Mais d'un autre côté, la société américaine possède cette tradition du mécénat, pratiqué majoritairement par les particuliers.

« En 2001, les dons dans le domaine culturel et humanitaire représentaient 12.41 billions de $ (faits par 89 % des foyers fiscaux ; = 2 % PIB). Avec une exemption fiscale de l’ordre de 40 % en moyenne, ce sont ainsi près de 6 billions de $ qui ont été alloués de manière indirecte à ce secteur. A titre de comparaison, on peut lire sur le site du Ministère de la culture français que les dons des Français aux œuvres d’intérêt général s’élèvent à un milliard d’€ (par 15 % des foyers fiscaux ; = 0,1 % du PIB) auquel il faut ajouter 340 millions d’€ venant des 2000 entreprises se livrant au mécénat, alors que la réduction de l’impôt sur le revenu est de l’ordre de 50 % (et devrait bientôt passer à 60).⁶⁰»

C'est donc affaire avant tout de culture et de tradition, si les citoyens américains prennent en charge la culture outre-atlantique, et on peut douter que pour ces raisons, le modèle américain soit transposable dans un pays comme la France, habitué à se reposer sur l'Etat en matière culturelle⁶¹.

Ce qui m'intéresse dans l'exemple américain, c'est que d'une part, la création artistique y est incroyablement dynamique, dans bien des domaines, et que, d'autre part, la puissance publique n'intervient quasiment pas, n'imposant pas de règles particulières, laissant les choses se faire, les réussites comme les échecs.

Ce n'est pas un hasard si, évoquant devant l'Assemblée Nationale française la problématique du mécénat⁶², le député Laurent Hénard citait Tocqueville :

« C'est donc en chargeant les citoyens de l'administration des petites affaires, bien plus qu'en leur livrant le gouvernement des grandes, qu'on les intéresse au bien public et qu'on leur fait voir le